Thưa anh Như Huy, cơ duyên nào khiến anh chọn dịch tác phẩm “Thế mà là nghệ thuật ư?” của Cynthia Freeland?

Hiện tại ở Việt Nam, giữa các nghệ sỹ thực hành nghệ thuật đương đại và công chúng có một khoảng trống rất lớn, cả công chúng và nghệ sỹ không trông thấy nhau, nghĩa là cả hai phía này không cảm thấy có bất kỳ một liên đới nào với nhau. Sự mất liên đới này lập tức triệt tiêu ý nghĩa của nghệ thuật và theo đó, tách nghệ sỹ khỏi các lực lượng xã hội. Làm sao mà một tác phẩm, hay một nghệ sỹ còn có được ý nghĩa trong xã hội khi thành phần quan trọng nhất, tức công chúng không thể nhận ra các nỗ lực của nghệ sỹ?

Từ đó, nghệ sỹ và công chúng sẽ rơi vào tình trạng ngày càng xa nhau, một bên thì coi các thực hành của nghệ sỹ chỉ là trò chơi trội, chả có ích gì trong cuộc đời, còn một bên thì lại coi công chúng như những kẻ “quá kém cỏi”, không việc gì phải làm tác phẩm nghệ thuật cho họ xem. Ðây có lẽ cũng là nguyên nhân để ta thấy rằng trong quãng 20 năm phát triển của nghệ thuật đương đại Việt Nam, hầu như tất cả các tác phẩm đều khuất diện trước công chúng, để hoặc là chu du bên ngoài lãnh thổ Việt nam, hoặc là ẩn mình trong một số tư gia kín đáo, chỉ có trên các phương tiện truyền thông nỗi phân vân về việc không biết nghệ thuật đương đại như thế có được coi là nghệ thuật không, hay chỉ là những trò lừa đảo?

Chính trong một môi trường như thế này, sự hiện diện của các cuốn sách “lắp vừa” cả nhu cầu của công chúng - khi giải đáp vào chính các câu hỏi của họ, “ lắp vừa” cả nhu cầu của nghệ sỹ, khi bày ra được một bản đồ dù là sơ lược các con đường đa dạng của nghệ thuật đương đại thế giới, từ đó nhận ra vị trí của bản thân để rồi có thể đi xa hơn và tạo nên những giải pháp phá cách cho nghệ thuật của mình - chính là điều vô cùng quan trọng. Theo tôi, cuốn sách "Thế mà là nghệ thuật ư?" của Cynthia Freeland chính là một cuốn sách như vậy. Nó không quá phức tạp đến mức bắt chúng ta chìm vào một ma trận của các khái niệm không quen thuộc, song cũng không quá đơn giản hóa theo một kiểu “diễn nôm” nghệ thuật và triết lý vào một số khung hình lý thuyết có sẵn. Trái lại, cuốn sách này, bằng sự tiếp cận từ góc độ nhân học, chính là một nỗ lực đại chúng hóa có phê phán nghệ thuật đương đại tới công chúng, vừa khơi mở cho nghệ sỹ đương đại Việt Nam những cách tiếp cận mới.

Theo anh, cuốn sách đem đến những điều gì quan trọng nhất cho người đọc Việt Nam?

Trước hết, nó là một cứ liệu phong nhiêu và bổ ích giúp người đọc Việt Nam thấy rằng ngoài cách quan niệm về nghệ thuật của họ, có vô số cách quan niệm khác nữa, và chính tất cả cách quan niệm này đã cùng lúc tạo nên một thế giới nghệ thuật đa dạng như ngày nay. Thêm nữa, họ có thể thấy được rằng, về mặt lịch sử, tất cả những điều trong nghệ thuật dù điên rồ nhất, đều có lý lẽ về mặt xã hội, chính trị và thậm chí có các nguồn mạch thuyết phục trong quá khứ. Giờ đây, nghệ thuật chính là một công cụ nhận thức, công cụ bình chú về thế giới, là một thực hành tuyến đầu cho các băn khoăn về văn hóa trong một xã hội mà mọi biên giới đều đã bị xói mòn, chứ không chỉ là một thực hành tôn vinh cái Ðẹp hay khiếu thẩm mỹ.

Anh cho rằng những người trẻ, kể cả người sáng tạo nghệ thuật và người thưởng thức nghệ thuật sẽ dễ tiếp cận cuốn sách này tốt hơn những người có tuổi và có xu hướng bảo thủ?

Ở hoàn cảnh nước ta ta, những cuốn sách như thế này rất cần thiết bởi nó có ích cho tất cả các thành phần tham dự vào không gian nghệ thuật, người xem, nghệ sỹ, chủ gallery, sinh viên nghệ thuật. Hơn nữa, nó lại còn được viết với một giọng văn hóm hỉnh và thân thiện, thế nên, tôi nghĩ ai cũng sẽ dễ dàng tiếp cận với nó.

Tôi chú ý tới một câu trong cuốn sách này, “tất cả đều có thể trở thành nghệ phẩm, nếu được tạo cho một hoàn cảnh và lý thuyết thích hợp” (tr.117). Ðó có thể coi là tinh thần của cuốn sách? Và đó là một tư duy nên có trong sáng tạo và thưởng thức?

Thật ra câu chị trích dẫn là một quan điểm của triết gia Arthur C. Danto, người đề xuất lý thuyết nghệ thuật “vị triết” [philosophical theory of art]. Lý thuyết này được đưa ra để tìm cách giải thích các tác phẩm như cái bồn tiểu của Duchamp, hay các hộp xà phòng Brillox của Andy Warhol, rằng tại sao chúng lại có thể được coi là nghệ thuật khi chúng chính là các đồ vật từ đời thường? Danto cho rằng “tất cả đều có thể trở thành nghệ phẩm, nếu được tạo cho một hoàn cảnh và lý thuyết thích hợp”. Hẳn chúng ta cũng thấy một mô hình tư duy mà theo tôi rất thú vị, đó là: Không phải nghệ thuật cần định hình theo lý thuyết, mà chính lý thuyết, nếu muốn sống sót, phải tìm được cách định vị, đọc và hiểu được nghệ thuật, bởi bản chất nghệ thuật là sự nới rộng cách tri giác của con người và nó luôn chỉ tìm cách phá bung mọi rào cản.

Qua việc liên nối nghệ thuật với văn cảnh nghệ thuật, Cynthia Freeland đã cho chúng ta thấy rằng dẫu đặt tiền đề trên năng lực sáng tạo và năng lực thách thức các giới hạn tri giác của chúng ta, nghệ thuật luôn gắn bó chặt chẽ với văn cảnh nơi nó tồn tại. Chính vì thế, trong câu trích dẫn của chị, dẫu “tất cả đều có thể trở thành nghệ phẩm”, thì ở đây điều quan trọng là “hoàn cảnh và lý thuyết thích hợp”. Chẳng hạn như với người Hy Lạp cổ đại, tác phẩm các hộp xà phòng Brillox của Andy Warhol sẽ là cả một điều huyền bí – vì nó không có một văn cảnh và lý thuyết thích hợp – bởi vậy, khó có thể coi nó là nghệ thuật. Song, trong một xã hội tiêu dùng của nước Mỹ những năm 60 - 70, khi con người bị đặt trước nguy cơ chìm vào một đời sống vật chất và tiêu thụ, đánh mất bản thân và trở nên một bản sao của chính mình – thì tác phẩm các hộp xà phòng Brillox của Andy warhol đã lại có đầy đủ văn cảnh và lý thuyết thích hợp để có thể trở thành nghệ thuật. Nói cụ thể hơn, vấn đề theo tôi không nằm ở việc các nghệ sỹ Việt Nam phải tìm mọi cách để đạt đến một tiêu chuẩn tiên phong theo mẫu hình sẵn có nào – mà lại nằm ở sự gắn bó chặt chẽ của tư duy các nghệ sỹ vào chính văn cảnh tại thế, để rồi khởi hoạt tư duy, khai triển các thực hành của mình – và qua đó, cấp nghĩa cho chính sự tồn tại của bản thân

Ðọc sách, tôi nhận thấy các nghệ sỹ nước ngoài có thể gây ra những cú sốc cực mạnh, thu hút mạnh mẽ những phản hồi, cả ủng hộ và phản đối. Nghệ thuật ở Việt Nam “đụng đậy” ít phải chăng vì thiếu những cú sốc như thế?

Ðiều rõ rệt nhất ta thấy trong cuốn sách của Cynthia Freeland là các cú sốc. Tuy nhiên, các cú sốc mà bà bày ra chỉ là “chiến thuật” của bà, chứ không phải bản thân mục đích của cuốn sách. Nghĩa là ở đây, tuy dùng chiến thuật “gây sốc” song điều Cynthia Freeland nói lại chính là “tư duy của nghệ sỹ”. Các cú sốc chỉ là bề mặt cho những tư duy sâu sắc của nghệ sỹ vào hoàn cảnh, và Cynthia Freeland đã giúp chúng ta vượt khỏi các cú sốc bề mặt để tìm tới tận các tư duy hay nguồn mạch sâu xa trong sáng tạo của nghệ sỹ. Nhìn từ góc độ này, tôi không cho rằng nghệ thuật Việt Nam “đụng đậy” ít bởi thiếu những cú sốc như thế, mà có lẽ nguyên nhân của tình trạng này lại nằm ở chỗ phía dưới các cú sốc nào đó một tư duy sâu sắc đến mức đủ để cấp được nghĩa cho nghệ sỹ như thể một kẻ “trong cuộc” chứ không phải một kẻ “ngoại đạo”.

Anh có hy vọng cuốn sách thay đổi được lối thưởng thức nghệ thuật ở Việt Nam?

Như tôi đã nói, và vẫn nghĩ rằng một cuốn sách nhỏ bé như thế này không nên tự tạo cho nó một tham vọng quá lớn. Nó chỉ có ý nghĩa như một sự nhắc nhở nhẹ nhàng rằng, thật ra, tất cả những điều chúng ta - trong vai trò công chúng - cảm thấy điên rồ và sốc chẳng hạn, thì có lẽ đều có một nguyên do nào đó, chứ không hẳn chỉ là trò “đốt đền” hay “lừa đảo” lấy tiếng tăm của vài anh chàng Herostratus hiện đại. Chính vì thế, chỉ cần chuyển được câu hỏi của người xem từ “thế này mà cũng gọi là nghệ thuật ư?”, thành ra “có lẽ cái này cũng là nghệ thuật đấy!” - thì tôi cho rằng cuốn sách đã thành công.

Xin cảm ơn anh!